Jacques-Louis David (1748–1825), Brutus’a Oğullarının Cesetlerini Getiren Liktörler (1789) adlı eserinde Roma tarihinden, daha önce hiç resmedilmemiş bir anı tasvir eder. Brutus’un yarı mitolojik öyküsü David’den önce de sanatın konusu olmuştu; ancak idamın sonrasını betimleyen bu sahne Plutarkhos ve Livius gibi tarihçilerin metinlerinde yer almaz, bütünüyle sanatçının hayal gücünün bir ürünüdür. Brutus’un bu öyküsü büyük bir ahlaki ikilemi gözler önüne serer: Roma Cumhuriyeti’nin kuruluşuna işaret eden bir olay olarak Kral Tarquinius’u sürgüne göndermesinin ardından Brutus, oğullarının monarşiyi yeniden kurmayı amaçlayan bir tertibe karıştığını öğrenir. Roma’nın bir daha asla krallar tarafından yönetilmesine izin vermeyeceğine yemin eden Brutus, bu yeminine bağlı kalarak kendi evlatlarını ölüme mahkûm eder.
Tablonun, yakın döneme kadar gördüğü takdir, büyük ölçüde Fransız Devrimi ile ilişkilendirilmesinden kaynaklanıyordu. Eserde, Roma Cumhuriyeti’nin kurucusu Brutus, cumhuriyeti korumak adına kendi oğullarını ölüme gönderebilen sarsılmaz bir iradeye sahip olarak tasvir edilir. İlkin Fransız Devrimi’nin başladığı yıl olan 1789’da sergilenmiş olması, David’in cumhuriyetçi davaya bağlılığının bir göstergesi olarak değerlendirilmişti. Ne var ki eser hakkındaki bu propagandist yorum sonraları isabetsiz bulundu. Zira David 1789 yılının ilerleyen zamanlarındaki gelişmeleri önceden bilemezdi, dolayısıyla eser ve Fransız Devrimi arasındaki varsayılan bağ sanatçının niyetlerinden biri olamazdı. Böylece David’in niyetlerinin başlangıçta düşünüldüğünden çok daha az propagandacı olması muhtemeldir.
David’in niyetinin, bu geleneğin paradigmatik bir örneği olarak Horatius Kardeşlerin Yemini (1784) tablosunun kazandığı büyük başarının ardından, exempla virtutis geleneği içinde başka bir resim daha yapmak olduğunu düşünmek son derece akla yatkındır, zira Horatius Kardeşlerin Yemini, bu geleneğin mihenk taşlarından biridir. Ancak propagandist yorumu bir kenara bırakırsak, resmin ahlaki ve politik değerine ilişkin soru daha önemli hale gelecektir. Eserin Batı sanat tarihindeki kendine özgü konumunu gerekçelendirecek biçimde, onun diğer sıradan exempla virtutis resimlerinin değerini aşan başkaca bir değere sahip olduğunu ileri sürmek artık o denli kolay olmayacaktır.
Exempla virtutis geleneği, antik kaynaklara yönelerek erdemli davranış örneklerini seçip sanat izleyicisine sunan neoklasik ressamlar arasında oldukça popülerdi. David’in Brutus’u da dâhil olmak üzere bu tip eserlerde ahlaki eğitim amacı bulunmaktadır. Ancak Brutus, tipik bir exempla virtutis örneğinden daha incelikli bir ahlaki eğitim sunar. Sanatın en önemli işlevlerinden birini ortaya koyar: Brutus “bize kendimizi gösterir”.1
Eser, neoklasik akımın temel özelliklerinin birçoğunu sergiler. Arka plan sade tutulmuştur; sütunlar, dikkati arka plandan uzaklaştırarak ön plandaki figürleri vurgulayan bir perdeyle örtülmüştür. Figürler farklı derinliklerde, kademeli olarak konumlandırılmıştır: Liktörler ve Brutus’un oğullarının cansız bedenleri izleyiciden en uzakta yer alırken, karanlıkta oturan Brutus izleyiciye en yakın figürdür. Karısı ve kızları ise bu iki grup arasında konumlandırılmıştır. Nihai resimdeki figür sayısının eskizlerine kıyasla önemli ölçüde azaltılmış olması, esere daha yalın ve ağırbaşlı bir hava kazandırmaktadır. Bu yalınlık hissi, ölçülü renkler ve incelikli fırça darbeleriyle daha da güçlendirilmiştir. Brutus’un karısı, ölen oğulları Tiberius ve Titus’a doğru uzanıyor olsa da resimde bir hareket duygusu yaratmaz; bütün figürler adeta donup kalmış gibidir.
Ne var ki, iki unsur neoklasik gelenekten ayrılmıştır: kompozisyon ve ışık. Eser sergilendiği ilk günden itibaren genel olarak büyük bir coşkuyla karşılanmasına rağmen kompozisyonu bakımından önemli eleştirilere konu olmuştu.2 Başlıca eleştiri, resmin kompozisyon birliğinden yoksun olmasıydı. Resmin ana figürü, ışık ve yerleşim bakımından diğer ana gruptan, yani karısı ve kızlarından öyle belirgin biçimde ayrılmıştır ki bazı eleştirmenler eserin bölünerek iki ayrı tabloya dönüştürülebileceğini bile öne sürmüştür.3 Benzer şekilde, erdemi izleyiciye örnek olması beklenen ana figür Brutus karanlıkta konumlandırılmıştır. Bu durum, erdemli figürlerin ön planda ve iyi aydınlatılmış bir şekilde açıkça tasvir edildiği Horatius Kardeşlerin Yemini ile keskin bir tezat oluşturur. Dolayısıyla ışığın kullanımı da neoklasik gelenekten bir başka kopuşu temsil eder. Bununla birlikte, bu iki unsur eserin asıl gücünü ve bilişsel değerini oluşturur.
Sanatın bilişsel değeri, felsefi estetik alanındaki başlıca tartışma konularından biridir. Şüpheci yaklaşımın savunucuları, sanatın aktardığı hakikatlerin önemsiz olduğunu ileri sürer. Austen’ın Gurur ve Önyargı gibi büyük eseri bile “İnatçı gurur ve cehaletten kaynaklanan önyargılar, birbirine ilgi duyan insanları birbirinden uzaklaştırır” gibi sıradan hakikatler içerir.4 Şüpheciler bu sıradan önermenin Austen’ın yardımı olmaksızın da bilinebileceği ve bunun her hâlükârda şaşırtıcı ya da etkileyici bir hakikat olmadığından söz ederler. Büyük Yunan tragedyaları söz konusu olduğunda bile bu devasa edebiyat külliyatında bulabileceğimiz temel hakikat, “Trajik kahramanı kendi kibri mahveder” kabilinden bir şeydir.5 Eğer devasa edebiyat külliyatından çıkarabildiğimiz başlıca hakikat buysa, sanat bilişsel açıdan gerçekten de önemsiz bir uğraş olabilir.
Peki, David’in Brutus’unda bulduğumuz hakikat ne olabilir? Belki de eser bize “Ülkemiz için büyük fedakârlıklar yapmaya hazır olmalıyız” demektedir. Bu mesaj, kuşkusuz, bir devrimin eşiğinde olan Fransız kamuoyunda karşılık bulmuş olmalıdır. Nitekim birçok insan, Fransa’nın iyiliği için olduğuna inandıkları şeyler uğruna büyük fedakârlıklar yapmalarını gerektiren durumlarla karşı karşıya kalmıştı. Belki de bu durum eserin coşkuyla karşılanmasını açıklayabilir. Ancak insanların bunu bilmek için gerçekten David’in resmine ihtiyacı var mıydı? Yanıt “hayır” gibi görünmektedir. David’in Brutus’unu hiç görmemiş birçok insan da bu hakikatin farkındadır.
Eğer resmin sağ tarafındaki gruba, yani Brutus’un eşine ve kızlarına odaklanırsak, başka bir yorum olasılığı ortaya çıkar. Resim bize körü körüne siyasi fanatizmin tehlikelerinden bahsediyor olabilir. Bu yoruma göre Brutus, Cumhuriyete duyduğu fanatik bağlılık yüzünden neyin gerçekten önemli olduğunu unutmuş ve kendi ailesine sırt çevirmiştir. Aslında hayranlığımızı hak eden kişi annedir. Gölgeler içinde oturan ve bir deliyi andıran Brutus’un aksine, o insanlığını kaybetmemiştir. Üstelik yaşadığı büyük acıya rağmen, başları kesilmiş kardeşlerini görünce bayılan kızlarından birini kollarında tutarak çocuklarına destek olabilmektedir.6 Dolayısıyla eser, daha önce bahsedilen önermenin tam tersini de aktarıyor olabilir: “Ülkenin çıkarına olsa bile bazı fedakârlıklar yapılmamalıdır.”
Benim iddiam, eserin bu iki önerme arasında bir tercihte bulunmadığı ve her iki yorumun da eşit derecede makul olduğudur. Dolayısıyla ahlaki ikilem çözümsüz kalmıştır. Ancak bu bir başarısızlık değildir. Eğer Brutus bir ahlak veya siyaset felsefesi metni olsaydı, bunu bir başarısızlık olarak görebilirdik. Felsefi yazının nihai amacı bir hakikate ulaşmaktır. Sonuç kesin olarak kanıtlanamasa bile en azından bir felsefi metni okuduktan sonra sonucun doğruluğuna duyduğumuz güvenin artmasını bekleriz. Sanat ise bir önermeyi diğerinden daha makul kılmak zorunda değildir. Bunun yerine öznel bir değere sahip olabilir. Bize neye inanmamız veya neye değer vermemiz gerektiğini öğretmese dahi, gerçekte neye inandığımızı veya neye değer verdiğimizi gösterebilir. Bu anlamda sanat bize kendimizi gösterir.
David’in Brutus’u, izleyiciye kendisi hakkında bir şeyler gösteren sanatın müstesna bir örneğidir. Kompozisyonun bütünlükten yoksun olması nedeniyle gözlerimiz Brutus ile karısı arasında gidip gelir. Her seferinde kime sempati duyduğumuzu anlamaya çalışırız. Çetin kararına rağmen soğukkanlılığını koruyan, demir gibi bir iradeye sahip Brutus’a mı, yoksa Brutus’un ürpertici eyleminin ardından ailesinin yanında olan karısına mı? Bu düşünsel etkinlik aracılığıyla neye değer verdiğimizi, bağlılığımızın kimden yana olduğunu öğreniriz. Bana göre David’in Brutus eserinin ahlaki ve politik değeri budur. Propagandist yorum inandırıcılığını yitirmiş olsa bile eser, olağanüstü derecede politik bir eser olarak kalmayı sürdürmüştür. Devrimin şafağında kamuoyunda böylesine güçlü bir karşılık bulmuş olması son derece anlaşılırdır. İnsanların kimin tarafında olduklarına karar vermek zorunda kaldıkları bir dönemde, David’in eseri tam da bunu yapmalarına yardımcı olmuştur.
Kaynakça ve Ek Okumalar
Danto, Arthur (1964), “The Artworld,” Journal of Philosophy 61: 571–584.
Nanteuil, Luc de (1990), Jacques-Louis David. New York: H.N. Abrams.
Puttfarken, Thomas (1981), “David’s Brutus and Theories of Pictorial Unity in France,” Art History 4: 291–304.
Stolnitz, Jerome (1992), “On the Cognitive Triviality of Art,” British Journal of Aesthetics 32: 191–200.
Notlar
1. Danto, s. 571.
2. Puttfarken, ss. 292–293.
3. A.g.e., s. 291.
4. Stolnitz, s. 193.
5. A.g.e., s. 194.
6. Bu unsur hazırlık çalışmalarında yer almadığından, David’in bunu resim sürecinin ilerleyen aşamalarında düşünmüş olduğu anlaşılıyor.
© Mert Ateşsal
